Γιοχάνες Μπραμς
Κριτική ματιά στο έργο του
Κριτική ματιά στο έργο του
Μαρία Τσουκάρα, μαθήτρια Α Λυκείου
Ο Γιοχάνες Μπραμς υπήρξε, από μικρή ηλικία, ένας αληθινός αγωνιστής, αποφασισμένος να γίνει «κάποιος», να δημιουργήσει και να ξεφύγει από την αφάνεια. Καταγόταν από πολύ φτωχή οικογένεια. Ο ίδιος ο Γιοχάνες από πολύ μικρός άρχισε να παίζει μουσική με τον πατέρα του σε νυχτερινά κέντρα. Μέσα σε λίγα χρόνια διακρίθηκε ως πιανίστας και στη συνέχεια ως συνθέτης, κατόρθωσε να καταλάβει σημαντικότατες θέσεις σε φημισμένα μουσικά ιδρύματα πολλών πόλεων
Ο Μπραμς, όπως κατά το παρελθόν ο Φέλιξ Μέντελσον, συνέχισε να μελετά, να ερευνά και να ξαναφέρνει στην επιφάνεια έργα μεγάλων συνθετών, που είχαν ήδη ξεχαστεί από τους συγχρόνους του. Επρόκειτο για μια μεγάλη προσφορά στην τέχνη, για μια επανασύνδεση με τις ρίζες της γερμανικής μουσικής, που δύσκολα μπορούσαν να καταλάβουν και να αποδεχθούν τότε όλοι εκείνοι που γοητεύονταν από την ευχάριστη, βιεννέζικη, κυρίως, μουσική.
Ο Γιοχάνες Μπραμς δεν υπήρξε ένας μεγαλοφυής συνθέτης, όπως παρατηρεί η βιογράφος του Μαρί-Λουίζ Οντιμπέρτι, αλλά ένας «κοινός» δημιουργός, που θαύμαζε την τέχνη του Ριχάρδου Βάγκνερ, του αναμορφωτή του γερμανικού λυρικού δράματος. Ο Μπραμς, παρά το γεγονός ότι ουδέποτε αποδέχτηκε τη νεο-γερμανική άποψη της μουσικής που ευαγγελιζόταν ο Βάγκνερ, απέφυγε να μελοποιήσει ανάξια λόγου και αμφίβολης αξίας έργα και στράφηκε σε έργα μεγάλων ποιητών, κάτι που χαρακτηρίζει τα λίντερ και τα μοτέτα του.
Ο Γιοχάνες Μπραμς υπήρξε ένας πολύπλευρος συνθέτης. Έγραψε έργα για φωνή, για χορωδία (ανδρική, γυναικεία και μικτή), για ένα ή δύο πιάνα, σονάτες για πιάνο και βιολί, για πιάνο και τσέλο, για πιάνο και κλαρινέτο, τρίο, κουαρτέτα, κουιντέτα, σεξτέτα, έργα για ορχήστρα, κονσέρτα, εισαγωγές, συμφωνίες, πένθιμη μουσική και ένα Ρέκβιεμ, αλλά δεν έγραψε καμία όπερα. Στα έργα για φωνή, στα ερωτικά λίντερ ή στα χορωδιακά χρησιμοποίησε έργα μεγάλων ποιητών και λογοτεχνών. Απελευθερωμένος από την αυστηρή τυπικότητα της «αρχαίας φόρμας», ακόμη και της Σχολής των νεο-γερμανών συνθετών, αναζήτησε την έμπνευση σε μεγάλα ποιητικά έργα, προσπαθώντας να εκφράσει με τη μουσική του τα κάθε είδους νοήματα που κρύβουν οι λέξεις. Κύρια μέριμνά του ήταν να εξωτερικεύει απλά και αυθόρμητα ό,τι δονούσε τις ευαίσθητες χορδές της ψυχής του, όπως μια λέξη, τα χρώματα κάποιου πίνακα, μια θύελλα, το λυκόφως, τα ήρεμα νερά μιας λίμνης που λαμπύριζαν στο σεληνόφως.
Δεν έπαυε να δηλώνει ότι η φωνή αποτελούσε γι’ αυτόν το σημαντικότερο και εκφραστικότερο όργανο κι ότι έπρεπε να είναι απόλυτα φυσική, απλή και όχι πομπώδης. Τα λίντερ του μπορούν να θεωρηθούν πρωτοποριακά ως προς αυτό, όπως και ο ρόλος του πιάνου ή της ορχήστρας, που έπρεπε να είναι «διακριτικός», έχοντας ως μοναδική αποστολή να βοηθήσει τον τραγουδιστή με την, όσο το δυνατόν, πιο λιτή και αναγκαία συνοδεία.
Οι εισαγωγές, οι συμφωνίες κι αυτό ακόμη το Γερμανικό Ρέκβιεμ διατηρούν, σε γενικές γραμμές, την κλασική τεχνοτροπία, ιδίως ως προς την αρχιτεκτονική τους δομή. Τα έργα του για πιάνο είναι εμφανώς ρομαντικά, οι ραψωδίες, τα καπρίτσια, τα βαλς αποτελούν λυρικά αριστουργήματα, ενώ τα διακόσια περίπου λίντερ, ρομάντζες και τραγούδια είναι δομημένα σύμφωνα με τις τάσεις της εποχής του Ρομαντισμού. Ο Μπραμς κατορθώνει να υπογραμμίσει τις έννοιες των λέξεων των ποιημάτων που επιλέγει να μελοποιήσει, τόσο με τη μουσική όσο και με την κατάλληλη χρησιμοποίηση των μουσικών οργάνων συνοδείας, του πιάνου, της άρπας, ακόμη και της ορχήστρας.
Πρέπει να τονιστεί ότι το μέρος του πιάνου, κυρίως, που συνοδεύει τα περισσότερα λίντερ, είναι διαφορετικό και ίσως πιο αποτελεσματικό σε σχέση με εκείνο που συνοδεύει παρόμοια έργα του Σοπέν και του Λιστ. Εκτός από τη νέα δομή στη συνοδεία της μουσικής γραμμής, ο Μπραμς επωφελείται και από την εξέλιξη στην κατασκευή των μουσικών οργάνων συνοδείας, των οποίων εκμεταλλεύεται όλες τις δυνατότητες.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η τελειοποίηση του πιάνου και η δυνατότητα χρησιμοποίησης του σε μεγάλους χώρους συναυλιών κατά τον 19ο αιώνα, πράγμα που κανένας πιανίστας ή συνθέτης θα μπορούσε να διανοηθεί μέχρι το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα. Το πιάνο κέρδισε την προτίμηση της αστικής τάξης, διαδόθηκε γρήγορα και γνώρισε, όπως ήταν φυσικό, εκπληκτική τεχνική και κατασκευαστική εξέλιξη.
Τα έργα για πιάνο του Μπραμς -σονάτες, παραλλαγές, μεταγραφές, ραψωδίες, φαντασίες, καπρίτσια- απαιτούν υψηλή τεχνική κατάρτιση του πιανίστα-ερμηνευτή, δεξιοτεχνία και γνώση των δυνατοτήτων του οργάνου. Ο Μπραμς πέτυχε με τα πιανιστικά του έργα να δημιουργεί ατμόσφαιρα έργου συμφωνικού συνόλου, χρησιμοποιώντας την τεχνική πολλών κλασικών κανόνων, που συνδυάζει πάντα με τεχνοτροπία της σχολής του 19ου αιώνα. Επίσης διεύρυνε τη συμφωνική ορχήστρα, προσθέτοντας, όταν χρειαζόταν, τρομπόνια, τούμπα, φαγκότα διπλά, τύμπανα και κύμβαλα.
Η χορωδιακή μουσική του Μπραμς έχει, βασικά, θρησκευτικό χαρακτήρα με προορισμό να εκτελείται σε εκκλησίες. Η όλη δομή της, όμως, επέτρεψε να ερμηνεύεται και ως αυτοτελής σύνθεση σε αίθουσες συναυλιών, όπως συνήθως γίνεται με το Ρέκβιεμ, τα μοτέτα και τα θρησκευτικού χαρακτήρα λίντερ.
Τα έργα μουσικής δωματίου του Μπραμς -τρίο, κουαρτέτα, κουιντέτα, σεξτέτα- είναι ίσως τα τελειότερα στο είδος τους και φέρουν εμφανώς τη σφραγίδα της τέχνης και της τεχνοτροπίας του Μπετόβεν. Το ίδιο μπορούμε να παρατηρήσουμε και για τις αντίστοιχες συνθέσεις του Ρόμπερτ Σούμαν, που είχε μελετήσει και ερμηνεύσει ο Μπραμς. Η συμφωνική φόρμα των έργων αυτών είναι εμφανής και η ανάπτυξη των μουσικών θεμάτων βασίζεται στις δυνατότητες των οργάνων, που αναδεικνύουν τόσο τα κύρια όσο και τα δευτερεύοντα μελωδικά επεισόδια.
Η μουσική δωματίου γνώρισε το απόγειο της για μια ακόμη φορά με τα έργα του Μπραμς. Τα στοιχεία που αφορούν την εξέλιξη του Μπραμς ως μουσικού και συνθέτη μαρτυρούν εύγλωττα τους αγώνες ενός απλού αστού, που αφιέρωσε ολόκληρη τη ζωή του στην υπηρεσία της τέχνης των ήχων.
Στο έργο του διακρίνουμε την ελευθερία, αλλά και την προσήλωση στην παράδοση, καθώς και την αποφασιστικότητα για την επιτυχία. Ο Γιοχάνες Μπραμς κληροδότησε στην ανθρωπότητα έργα διαχρονικά, πρωτότυπα, που πηγάζουν από την ίδια τη ζωή. Περιγράφει τις χαρές, τις λύπες, τους πόνους και τις απογοητεύσεις της, ενώ θεωρεί τον θάνατο ως το μόνο όχημα που οδηγεί στην ανάπαυση και τη μακαριότητα.
Δεν συμμεριζόταν τη θεωρία «Η τέχνη για την τέχνη», την οποία μάλιστα θεωρούσε αναχρονιστική και απαράδεκτη. Πίστευε ότι μεγάλος καλλιτέχνης και αληθινός δημιουργός ήταν εκείνος που μπορούσε να εξωτερικεύσει σωστά και αυθεντικά όσα δονούσαν τις ευαίσθητες χορδές της ψυχής του.
Πάντως, τα έργα του Μπραμς, κατά τα πρώτα είκοσι χρόνια μετά τον θάνατο του, δεν έπαψαν να έχουν ξεχωριστή θέση στα προγράμματα των συναυλιών, των ρεσιτάλ και των φεστιβάλ όχι μόνο της Βιέννης, αλλά και όλων των μεγάλων πόλεων της Ευρώπης. Ο Μπραμς δεν υπήρχε πια, αλλά το πνεύμα και η μουσική του συνέχιζαν να αποτελούν «ευλογία» για όλους όσους μοχθούσαν επί της γης, όπως παρατηρεί ο Σένμπεργκ. Και πράγματι, μια νέα περίοδος στην αισθητική της τέχνης αρχίζει μετά τον Μπραμς, τον οποίο ο καθηγητής Ε. Μουτσόπουλος χαρακτηρίζει με τον όρο «μετανεωτεριστής», εξηγώντας ότι πρόκειται για έναν δημιουργό που ουσιαστικά απορρίπτει την αισθητική διάσταση της εποχής του, στρέφεται προς το μέλλον, αλλά παίρνει σοβαρά υπόψη το παρελθόν.
Δεν μπορεί επίσης να θεωρηθεί «νεοκλασικός», αλλά ένας εκλεκτικός που κινείται μεταξύ του παρωχημένου, το οποίο ωθεί σε αναβίωση, και του επερχομένου, που προεικονίζει δυναμικά. Η ωριμότητα του συνθέτη εκφράζεται μέσω της συναίσθησης της ευθύνης του ως δημιουργού σε μια συγκεκριμένη κοινωνία. Άνθρωπος συγκρατημένος, σοβαρός, ισορροπημένος, απαλλαγμένος από κάθε είδους έξαρση και εξαλλοσύνη, κάτι που χαρακτήριζε τους ρομαντικούς της εποχής του.
Οι εισαγωγές, οι συμφωνίες κι αυτό ακόμη το Γερμανικό Ρέκβιεμ διατηρούν, σε γενικές γραμμές, την κλασική τεχνοτροπία, ιδίως ως προς την αρχιτεκτονική τους δομή. Τα έργα του για πιάνο είναι εμφανώς ρομαντικά, οι ραψωδίες, τα καπρίτσια, τα βαλς αποτελούν λυρικά αριστουργήματα, ενώ τα διακόσια περίπου λίντερ, ρομάντζες και τραγούδια είναι δομημένα σύμφωνα με τις τάσεις της εποχής του Ρομαντισμού. Ο Μπραμς κατορθώνει να υπογραμμίσει τις έννοιες των λέξεων των ποιημάτων που επιλέγει να μελοποιήσει, τόσο με τη μουσική όσο και με την κατάλληλη χρησιμοποίηση των μουσικών οργάνων συνοδείας, του πιάνου, της άρπας, ακόμη και της ορχήστρας.
Πρέπει να τονιστεί ότι το μέρος του πιάνου, κυρίως, που συνοδεύει τα περισσότερα λίντερ, είναι διαφορετικό και ίσως πιο αποτελεσματικό σε σχέση με εκείνο που συνοδεύει παρόμοια έργα του Σοπέν και του Λιστ. Εκτός από τη νέα δομή στη συνοδεία της μουσικής γραμμής, ο Μπραμς επωφελείται και από την εξέλιξη στην κατασκευή των μουσικών οργάνων συνοδείας, των οποίων εκμεταλλεύεται όλες τις δυνατότητες.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η τελειοποίηση του πιάνου και η δυνατότητα χρησιμοποίησης του σε μεγάλους χώρους συναυλιών κατά τον 19ο αιώνα, πράγμα που κανένας πιανίστας ή συνθέτης θα μπορούσε να διανοηθεί μέχρι το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα. Το πιάνο κέρδισε την προτίμηση της αστικής τάξης, διαδόθηκε γρήγορα και γνώρισε, όπως ήταν φυσικό, εκπληκτική τεχνική και κατασκευαστική εξέλιξη.
Τα έργα για πιάνο του Μπραμς -σονάτες, παραλλαγές, μεταγραφές, ραψωδίες, φαντασίες, καπρίτσια- απαιτούν υψηλή τεχνική κατάρτιση του πιανίστα-ερμηνευτή, δεξιοτεχνία και γνώση των δυνατοτήτων του οργάνου. Ο Μπραμς πέτυχε με τα πιανιστικά του έργα να δημιουργεί ατμόσφαιρα έργου συμφωνικού συνόλου, χρησιμοποιώντας την τεχνική πολλών κλασικών κανόνων, που συνδυάζει πάντα με τεχνοτροπία της σχολής του 19ου αιώνα. Επίσης διεύρυνε τη συμφωνική ορχήστρα, προσθέτοντας, όταν χρειαζόταν, τρομπόνια, τούμπα, φαγκότα διπλά, τύμπανα και κύμβαλα.
Η χορωδιακή μουσική του Μπραμς έχει, βασικά, θρησκευτικό χαρακτήρα με προορισμό να εκτελείται σε εκκλησίες. Η όλη δομή της, όμως, επέτρεψε να ερμηνεύεται και ως αυτοτελής σύνθεση σε αίθουσες συναυλιών, όπως συνήθως γίνεται με το Ρέκβιεμ, τα μοτέτα και τα θρησκευτικού χαρακτήρα λίντερ.
Τα έργα μουσικής δωματίου του Μπραμς -τρίο, κουαρτέτα, κουιντέτα, σεξτέτα- είναι ίσως τα τελειότερα στο είδος τους και φέρουν εμφανώς τη σφραγίδα της τέχνης και της τεχνοτροπίας του Μπετόβεν. Το ίδιο μπορούμε να παρατηρήσουμε και για τις αντίστοιχες συνθέσεις του Ρόμπερτ Σούμαν, που είχε μελετήσει και ερμηνεύσει ο Μπραμς. Η συμφωνική φόρμα των έργων αυτών είναι εμφανής και η ανάπτυξη των μουσικών θεμάτων βασίζεται στις δυνατότητες των οργάνων, που αναδεικνύουν τόσο τα κύρια όσο και τα δευτερεύοντα μελωδικά επεισόδια.
Η μουσική δωματίου γνώρισε το απόγειο της για μια ακόμη φορά με τα έργα του Μπραμς. Τα στοιχεία που αφορούν την εξέλιξη του Μπραμς ως μουσικού και συνθέτη μαρτυρούν εύγλωττα τους αγώνες ενός απλού αστού, που αφιέρωσε ολόκληρη τη ζωή του στην υπηρεσία της τέχνης των ήχων.
Στο έργο του διακρίνουμε την ελευθερία, αλλά και την προσήλωση στην παράδοση, καθώς και την αποφασιστικότητα για την επιτυχία. Ο Γιοχάνες Μπραμς κληροδότησε στην ανθρωπότητα έργα διαχρονικά, πρωτότυπα, που πηγάζουν από την ίδια τη ζωή. Περιγράφει τις χαρές, τις λύπες, τους πόνους και τις απογοητεύσεις της, ενώ θεωρεί τον θάνατο ως το μόνο όχημα που οδηγεί στην ανάπαυση και τη μακαριότητα.
Δεν συμμεριζόταν τη θεωρία «Η τέχνη για την τέχνη», την οποία μάλιστα θεωρούσε αναχρονιστική και απαράδεκτη. Πίστευε ότι μεγάλος καλλιτέχνης και αληθινός δημιουργός ήταν εκείνος που μπορούσε να εξωτερικεύσει σωστά και αυθεντικά όσα δονούσαν τις ευαίσθητες χορδές της ψυχής του.
Πάντως, τα έργα του Μπραμς, κατά τα πρώτα είκοσι χρόνια μετά τον θάνατο του, δεν έπαψαν να έχουν ξεχωριστή θέση στα προγράμματα των συναυλιών, των ρεσιτάλ και των φεστιβάλ όχι μόνο της Βιέννης, αλλά και όλων των μεγάλων πόλεων της Ευρώπης. Ο Μπραμς δεν υπήρχε πια, αλλά το πνεύμα και η μουσική του συνέχιζαν να αποτελούν «ευλογία» για όλους όσους μοχθούσαν επί της γης, όπως παρατηρεί ο Σένμπεργκ. Και πράγματι, μια νέα περίοδος στην αισθητική της τέχνης αρχίζει μετά τον Μπραμς, τον οποίο ο καθηγητής Ε. Μουτσόπουλος χαρακτηρίζει με τον όρο «μετανεωτεριστής», εξηγώντας ότι πρόκειται για έναν δημιουργό που ουσιαστικά απορρίπτει την αισθητική διάσταση της εποχής του, στρέφεται προς το μέλλον, αλλά παίρνει σοβαρά υπόψη το παρελθόν.
Δεν μπορεί επίσης να θεωρηθεί «νεοκλασικός», αλλά ένας εκλεκτικός που κινείται μεταξύ του παρωχημένου, το οποίο ωθεί σε αναβίωση, και του επερχομένου, που προεικονίζει δυναμικά. Η ωριμότητα του συνθέτη εκφράζεται μέσω της συναίσθησης της ευθύνης του ως δημιουργού σε μια συγκεκριμένη κοινωνία. Άνθρωπος συγκρατημένος, σοβαρός, ισορροπημένος, απαλλαγμένος από κάθε είδους έξαρση και εξαλλοσύνη, κάτι που χαρακτήριζε τους ρομαντικούς της εποχής του.
