Ασημάκη Βασιλική, μαθήτρια της Β΄ Λυκείου
Συνηθίζουμε να αποκαλούμε μουσικό Ιμπρεσιονισμό μια συγκεκριμένη τάση που εκδηλώθηκε στη Γαλλία στις αρχές του 20ου αιώνα με κύριο άξονα και σημείο αναφοράς το έργο του Κλόντ Ντεμπισύ (1862-1918). Η ονομασία αυτή δόθηκε κατ’ αντιστοιχία του ομώνυμου εικαστικού κινήματος των ετών 1860-1870, ενώ γύρω από το όνομα του Ντεμπισύ συγκεντρώνεται μια πλειάδα σύγχρονων του συνθετών, που επηρεάστηκαν, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό, από το έργο μεγάλου Γάλλου συνθέτη. Από την άτυπη αυτή «ομάδα» των ιμπρεσιονιστών συνθετών δεν λείπουν και αρκετοί Έλληνες που, λόγω της διαμονής τους στο Παρίσι την εποχή εκείνη, ήρθαν σε άμεση επαφή με αυτό το καινούργιο αισθητικό ρεύμα.
Η πατρότητα του νεολογισμού «Ιμπρεσιονισμός» αποδίδεται στον Λουί Λερουά, ο οποίος και τον χρησιμοποίησε πρώτος σε άρθρο του, που δημοσιεύτηκε στις 23 Απριλίου 1874 στο Le Charivari. Για την δημιουργία του νεολογισμού, ο Λερουά εμπνεύστηκε από τον πίνακα του Κλόντ Μονέ, Εντύπωση – Ο ήλιος ανατέλλει, που πρωτοπαρουσιάστηκε την ίδια χρονιά σε έκθεση που διοργανώθηκε από τον Εντγκάρ Ντεγκά στο εργαστήριο του διάσημου φωτογράφου Φέλιξ Ναντάρ.
Ο μουσικός Ιμπρεσιονισμός ακολουθεί χρονικά κατά μερικές δεκαετίες τον εικαστικό και ταυτίζεται με τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, την περίφημη Μπέλ Επόκ. Το1918 ο Ζαν Κοκτώ δημοσιεύει ένα διαβόητο άρθρο με τίτλο Ο Κόκορας και ο Αρλεκίνος, όπου επιτίθεται βίαια στον Ιμπρεσιονισμό και στην αισθητική των προπολεμικών χρόνων. Την ίδια χρονιά ο Ντεμπισύ πεθαίνει και έτσι μπορούμε να πούμε ότι κλείνει επίσημα η ιμπρεσσιονιστική περίοδος στη μουσική.
Χρόνια αργότερα, τη δεκαετία του 1950, ο όρος επανέρχεται για να περιγράψει ορισμένες ριζοσπαστικές τάσεις της σύγχρονης μουσικής και επιβιώνει ως τις μέρες μας, καθώς «απουσία προτιμότερου» όπως έχει συχνά ειπωθεί, χρησιμοποιείται για να περιγράψει μουσικές ήπιων τόνων, ατμοσφαιρικές, όπου κυριαρχεί η ρευστότητα στη φόρμα και στη δομή του έργου και η εκλέπτυνση ίσως και η εκζήτηση, στην αναζήτηση καινούργιων ηχοχρωματικών ή αρμονικών συνδυασμών.
Έτσι σήμερα, χρησιμοποιούμε τον όρο για να αναφερθούμε, κατά κύριο λόγο, σε μια χρονική περίοδο της μουσικής, και γενικότερα, σε ένα τύπο μουσικής αισθητικής, η οποία καλύπτει έργα που γράφτηκαν πολύ μετά ή και σε περιπτώσεις, πολύ πριν τον Ντεμπισύ.
Ο πίνακας «Προσκύνημα στα Κύθηρα» του Αντουάν Βατό (1717, Λούβρο-Παρίσι) ενέπνευσε το 1904 στον Κλόντ Ντεμπισύ την πιανιστική σύνθεση «Το νησί της χαράς».
Απροσδιόριστες «εντυπώσεις»
Για το ευρύ φιλόμουσο κοινό ο Κλόντ Ντεμπισύ ταυτίζεται με τον Ιμπρεσιονισμό, πράγμα φυσικό για ένα συνθέτη που, όσο ζούσε, τον αποκαλούσαν «Γουίστλερ της μουσικής». Σε αρκετές μάλιστα περιπτώσεις ο ίδιος ο Ντεμπισύ, όπως για παράδειγμα αναφορικά με το συμφωνικό έργο Η θάλασσα (1902), αναφερόταν στην πρόθεση του να μεταφέρει όσο πιο πιστά γινόταν στη μουσική, τις εντυπώσεις του από τοπία και φυσικές σκηνές.
Δεν έχουμε παρά να αναφέρουμε μερικούς χαρακτηριστικούς τίτλους από έργα του, όπως Καταχνιές. Και το φεγγάρι κατεβαίνει πάνω στο ναό που αποκαλύπτεται, Βήματα στο χιόνι, που παραπέμπουν ξεκάθαρα σε οπτικές εικόνες. Κάλλιστα θα μπορούσαν να είχαν δοθεί σε ζωγραφικούς πίνακες και είναι μέσα στο κλίμα της εποχής που ήθελε έργα υπαινικτικά, γεμάτα φωτοσκιάσεις και λεπτές χρωματιστές αποχρώσεις, έργα ικανά να εγείρουν ποικίλες, αλλά αρκετά αφηρημένες και τελικά απροσδιόριστες «εντυπώσεις».
Στη σκιά του Ντεμπισύ, πολλοί συνθέτες της εποχής γράφουν συνθέσεις που κινούνται σε ανάλογο μουσικό κλίμα. Ο Μορίς Ραβέλ (Συντριβάνια), ο Αλμπέρ Ρουσέλ (Το συμπόσιο της αράχνης), ή ο Άγγλος Ραλφ Βον-Γουίλιαμς (Μια συμφωνία της θάλασσας) που μελέτησε ενορχήστρωση με τον Ραβέλ στο Παρίσι τον χειμώνα του 1907-1908, δημιουργούν έργα τα οποία κατατάσσονται στην ιμπρεσσιονιστική αισθητική. Το σημαντικό, πάντως, είναι ότι οι περισσότεροι από τους φερόμενους ως επίγονους του Ντεμπισύ κινούνται σε ιμπρεσσιονιστική διάθεση μόνο σε ορισμένα από τα έργα τους, ενώ σε άλλα αγκαλιάζουν άλλα στυλ και τεχνοτροπίες.
Η ανάλυση των τεχνικών καινοτομιών που εισήγαγε στο μουσικό λόγο το έργο του Κλόντ Ντεμπισύ και των συγχρόνων του ξεφεύγει από τα όρια του παρόντος σημειώματος. Σε γενικές γραμμές, πάντως, ως μερικά από τα υφολογικά χαρακτηριστικά της περιόδου αυτής, μπορούμε να αναφέρουμε τις εξαιρετικά προσεγμένες ενορχηστρώσεις, τη στιλιστική απομάκρυνση από την κλασική διαίρεση της φόρμας για χάρη μιας πιο ελεύθερης μουσικής κατασκευής, όπου φόρμα και περιεχόμενο αρχίζουν να συγχωνεύονται, καθώς και τη χρήση εξωτικών μουσικών στοιχείων (κινέζικα κρουστά, ανατολικές μελωδίες και κλίμακες).
Το τελευταίο αυτό στοιχείο χρησιμεύει και ως συνεκτικός κρίκος μεταξύ Γάλλων και Ελλήνων ιμπρεσιονιστών, καθώς για τους Έλληνες συνθέτες η χρήση οικείων ελληνικών δρόμων και κλιμάκων παρέχει το απαραίτητο πρώτο, εξωτικό, υλικό για τις συνθέσεις τους. Αξιοσημείωτο είναι ότι στα γνωστότερα έργα της περιόδου (Αιμίλιος Ριάδης: Γιασεμιά και μιναρέδες, Πέτρος Πετρίδης: Ιωνική Σουίτα) προβάλλεται μουσικά, περισσότερο η ανατολική παρά η βαλκανική ταυτότητα της χώρας μας.
Δυσκολίες ορισμών
Ο Ιμπρεσιονισμός ως μουσική αισθητική τάση, δεν έχει σίγουρα το εύρος και το βάθος του Κλασικισμού ή του Ρομαντισμού, καθώς περιορίζετε στο Παρίσι των αρχών του περασμένου αιώνα και αποκρυσταλλώνεται στο πρόσωπο του Κλόντ Ντεμπισύ. Όροι όπως ο Ιμπρεσιονισμός ή ο Εξπρεσιονισμός που τον διαδέχτηκε, αποτελούν, κυρίως, τάσεις, που ξεφεύγουν από την παραδοσιακή, κλασική, αισθητική, χρησιμοποιώντας όρους και κατηγοριοποιήσεις των εικαστικών τεχνών.
Έτσι, στο μέτρο που αναφερόμαστε στην τέχνη του Ντεμπισύ και των συγχρόνων του, ο μουσικός Ιμπρεσιονισμός υπάρχει και έχει καταξιωθεί ως τέτοιος στη συνείδηση του μουσικού κοινού. Αντίθετα, η ευρύτερη μουσική ιμπρεσσιονιστική διάθεση, ως θεωρητική προσέγγιση, είναι πολύ πιο δύσκολο να οριστεί, προδίδοντας την δυσκολία της εφαρμογής εικαστικών όρων στη μουσική δημιουργία, αλλά και την προνομιακή σχέση των δύο τεχνών, καθώς, όσο προβληματικός και αν φαίνεται ο όρος «μουσικός Ιμπρεσιονισμός», ο θεατρικός ή ποιητικός Ιμπρεσιονισμός μας είναι αδιανόητος.
Από τον 19ο στον 20ο αιώνα
Η ιστορία της τέχνης και της μουσικής καθορίζεται από την ύπαρξη καλλιτεχνικών ρευμάτων που αντιπροσωπεύουν τις τάσεις κάθε εποχής. Στα τέλη του 19ου αιώνα και στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, δημιουργήθηκαν ρεύματα-σταθμοί στη μοντέρνα τέχνη, τα οποία χάραξαν την πορεία προς την αφαίρεση και οδήγησαν τους σύγχρονους καλλιτέχνες προς μια νέα καλλιτεχνική έκφραση.
Από τα τέλη του 19ου αιώνα και κυρίως στις αρχές του 20ου αιώνα συντελούνται σημαντικές ανατροπές στο καλλιτεχνικό κατεστημένο. Η πίστη απεικόνιση και η έκφραση μέσα από την εικόνα, που κυριαρχούσαν μέχρι τότε, χάνουν την αξία τους με την εμφάνιση της φωτογραφίας που εξασφαλίζει πιο ρεαλιστική αναπαράσταση της πραγματικότητας. Έτσι τα χρώματα, τα σχήματα, το φως σταδιακά απελευθερώνονται, γίνονται αυτόνομα και αποτελούν την ουσία της καλλιτεχνικής έκφρασης.
Τότε εμφανίζονται τα πλέον σημαντικά και ανατρεπτικά κινήματα, τα οποία διαμορφώνουν την ιστορία του μοντερνισμού και επηρεάζουν αποφασιστικά τη σύγχρονη τέχνη: τον ιμπρεσιονισμό διαδέχονται τον 20ο αιώνα ο φοβισμός, ο ορφισμός, ο κυβισμός, ο φουτουρισμός, ο σουρεαλισμός, ο εξπρεσιονισμός, ο νεοπλαστικισμός, ο σουπρεματισμός.
Οι δημιουργοί βρίσκουν μέσα από αυτά τα κινήματα νέους τρόπους για να εκφράσουν της καλλιτεχνικές τους αναζητήσεις και τους πλαστικούς τους προβληματισμούς, να βρούνε διέξοδο στις εσωτερικές και τις πνευματικές αγωνίες που τους προκαλούν οι ταχύτατες και οι αλλεπάλληλες τεχνολογικές και επιστημονικές εξελίξεις ή να δηλώσουν την εναντίωση τους στα κοινωνικά και πολιτικά γεγονότα. Μέσα από τη συνεργασία, την ανταλλαγή απόψεων, τη διαμόρφωση μιας κοινής ιδεολογίας και τη σύνταξη μανιφέστων ή τον πειραματισμό με νέες τεχνικές, τα μέλη των ρευμάτων αυτών συντέλεσαν από κοινού στην ανανέωση της μοντέρνας αισθητικής. Τα ρεύματα πολλαπλασιάζονται στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα.
Οι νέες συνθήκες ζωής που έφερε η βιομηχανική επανάσταση στις ευρωπαϊκές κοινωνίες προκάλεσαν αντιδράσεις και στον κόσμο των καλλιτεχνών και των διανοούμενων. Οι αντιδράσεις αυτές εκφράστηκαν στη τέχνη είτε με μια αισιόδοξη διάθεση απέναντι στις νέες συνθήκες της ζωής (Ιμπρεσιονισμός, με κυριότερους εκπροσώπους τον Κλόντ Ντεμπισύ (1862-1918) και τον Μορίς Ραβέλ (1875-1937) είτε με μια ειρωνική, χιουμοριστική διάθεση (π.χ. Ερίκ Σατί (1866-1925), Ντάριους Μιγιώ (1892-1974), Φρανσίς Πουλέκ (1899-1963), είτε με μια έντονη νοσταλγία για τις παλιές αξίες και μια διάθεση μελαγχολίας. Αυτή η τελευταία τάση ονομάστηκε «μετά-ρομαντισμός». Εκπρόσωποι της τάσης αυτής ήταν στην Αυστρία ο Γκουστάβ Μάλερ (1860-1911), στη Γερμανία ο Ρίχαρντ Στράους (1864-1949), στη Ρωσία ο Αλεξάντρ Σκριάμπιν (1872-1913) και ο Σεργκέι Ραχμάνινωφ (1873-1943), στη Φιλανδία ο Γιαν Σιμπέλιους (1865-1937), στη Δανία ο Κάρλ Νίλσεν (1865-1937), στην Αγγλία ο Εντούαρντ Έλγαρ (1857-1934) και ο Βον Γουίλιαμς (1872-1958), ενώ στην Ισπανία ο Ισαάκ Αλμπένιθ (1860-1909), ο Ενρίκε Γκρανάδας ( 1867-1916) και ο Μανουέλ ντε Φάλλια (1876-1946).
Μουσική για ορχήστρα
Με το πέρασμα από το 19ο στον 20ο αι. παρατηρείται μια παρακμή του ρομαντισμού που είχε υπερκεράσει τους στόχους του και παρουσίαζε δείγματα αποπροσανατολισμού. Η νέα εποχή έφερε μαζί της και την (τότε) σύγχρονη ή ιμπρεσσιονιστική μουσική με κύριο χαρακτηριστικό της την περαιτέρω κατάλυση μορφών και δομών. Κύριοι εκπρόσωποι της μεταρομαντικής εποχής, η οποία κλείνει με την οριστική παρακμή της συμφωνικής δημιουργίας στα μέσα του 20ου αι., είναι οι: Ντεμπισύ, Σαιν-Ραβέλ, Έλγκαρ, Ρίχαρντ Στράους, Μπάρτοκ, Στραβίνσκυ, Σοστακόβιτς, Βόν-Γουίλιαμς και αρκετοί άλλοι. Παρά τον αναπροσανατολισμό της μουσικής σ’ αυτή τη μεταρρομαντική εποχή, το έργο του Μπετόβεν δεν έπαψε να είναι σημείο αναφοράς όλων των δημιουργών. Για παράδειγμα κατά τη αποχώρηση του Σαιν-Σανς από τη σκηνή, όπου διηύθυνε ένα έργο του κι ενώ το ακροατήριο χειροκροτούσε θερμά, φώναζε το πρώτο βιολί στην πλατεία «Αυτός είναι ο Γάλλος Μπετόβεν!». Επίσης, το έργο Μεταμορφώσεις του Ρίχαρντ Σατράους (1945), στο οποίο ο συνθέτης παραλλάσσει τέσσερα αργά θέματα, καταλήγει σε μία παραλλαγή που είναι το θέμα του adagio (marcia fynebre) από τη 3η συμφωνία του Μπετόβεν! Ο Στράους δήλωσε αργότερα ότι το συγκεκριμένο θέμα προέκυψε αυθόρμητα, αλλά το διατήρησε προς τιμήν του κορυφαίου ομότεχνού του.
Ο νεοελληνικός χώρος έχει συμβάλλει, αν και καθυστερημένα, με αξιόλογα έργα στη συμφωνική μουσική με τους Ν. Μαντζάρο, Μ.Καλομοίρη, Μ. Βαρβόγλη, Αιμ. Ριάδη, Α. Νεζερίτη, Ι. Κωνσταντινίδη, Ν. Σκαλκώτα, Λ. Ζώρα, Μ. Θεοδωράκη, Γ. Σισιλιάνο, Ι. Παπαιωάννου κ.α.
Εκπρόσωποι της Ιμπρεσσιονιστικής Μουσικής
Ο Κλοντ Ντεμπισύ (22 Αυγούστου, 1862-25 Μαρτίου, 1918, πλήρες όνομα: Achille-Claude Debussy) ήταν Γάλλος συνθέτης. Θεωρείται ο κύριος εκπρόσωπος του κινήματος του μουσικού ιμπρεσιονισμού, αν και ο ίδιος δεν αποδεχόταν τον χαρακτηρισμό αυτό. Ο Ντεμπισύ δεν είναι μόνο ένας από τους γνωστότερους Γάλλους συνθέτες, αλλά και μία από τις σηματντικότερες προσωπικότητες της δυτικής μουσικής, σηματοδοτώντας τα πέρασμα από την ρομαντική εποχή στη μοντέρνα μουσική του 20ου αι.
Η μουσική του Ντεμπισύ περιγράφηκε ως «Ιμπρεσσιονιστική» από τους συγχρόνους του χαρακτηρισμό που ο ίδιος είχε αρνηθεί επίμονα. Γενικά, ως εκφάνσεις του ιμπρεσιονισμού στην μουσική του Ντεμπισύ θεωρούνται οι τονικές ασάφειες και η «θόλωση» της αρμονίας με τη χρήση των κλιμάκων και των συνηχήσεων που περιγράφηκαν παραπάνω, αλλά και οι ηχητικές «σκιάσεις» που προκαλούνται από τις ενορχηστρωτικούς και εκφραστικούς χειρισμούς.
Όσοι υποστηρίζουν τον χαρακτηρισμό του «ιμπρεσσιονιστική» για τον Ντεμπισύ, προβάλλουν επιπλέον το επιχείρημα ότι στόχος της μουσικής του είναι να προκαλέσει συνειρμικές «εντυπώσεις και ειδικούς φωτισμούς», σύμφωνα με τα λεγόμενα του ίδιου του Ντεμπισύ, αποδίδοντας περισσότερο μια περιρρέουσα ατμόσφαιρα, παρά συγκεκριμένα συναισθήματα, ιδέες ή κάποιο άλλο εξωμουσικό περιεχόμενο. Η χρήση τίτλων στα έργα του Ντεμπισύ, αν και είχε οδηγήσει πολλούς μουσικοκριτικούς να ονομάσουν τα ορχηστικά του έργα «συμφωνικά ποιήματα», δεν είχε ως κύριο στόχο να εκφράσει κάποιο πρόγραμμα ή κάποια εξωμουσική ιδέα. Ενδεικτική είναι η τοποθέτηση τίτλων τέλους με αποσιωπητικά στα Πρελούδια, αντί αρχικών τίτλων, κάτι που υποδεικνύει έμμεσα ότι στόχος του δεν ήταν να εκφράσει μια κατάσταση που αντιστοιχεί στον τίτλο, αλλά μία απροσδιόριστη εντύπωση που υπονοείται από αυτόν.
Η εμπνευση του Ντεμπισύ από το ποίημα «Το απομεσήμερο ενός φαίνου» του Μαλαρμέ και η προσθήκη της λέξης «Πρελούδιο» στον τίτλο του αντίστοιχου ορχηστικού του έργου, φανερώνει αυτήν ακριβώς την έμφαση στο φαντασιακό και ονειρικό στοιχείο του συμβολισμού, καθώς και τη διαφοροποίηση από την προγραμματική μουσική. Χαρακτηριστικό δείγμα συμμετοχής του Ντεμπισύ στο κίνημα του συμβολισμού θεωρείται επίσης η μοναδική ολοκληρωμένη του όπερα («λυρικό δράμα») Πελλέας και Μελισσάνθη, βασισμένη στο ομώνυμο θεατρικό έργο του Μωρίς Μαίτερλινκ.
Καινοτομίες
Χαρακτηριστικό παράδειγμα χρήσης της κλίμακας με ολόκληρους τόνους από τον Ντεμπισύ (Πρελούδιο αρ. 2 του 1ου βιβλίου με τον υπότιτλο Voiles).
Χαρακτηριστικό γνώρισμα του Ντεμπισύ είναι ότι δεν χρησιμοποιεί τις μείζονες κλίμακες και ελάσσονες κλίμακες του τονικού συστήματος αλλά προτιμά:
·Τροπικές κλίμακες, που συνδέονται με τις επιρροές του από τη μουσική της Αναγέννησης, (εκκλησιαστικού τρόποι) ή αποτελούν δική ου επινόηση.
·Χρωματικές κλίμακες, κλίμακες που αποτελούνται μόνο από ημιτόνια.
·Ανημιτονικά πεντάφθογγα («πεντατονικές»), που συνδέονται συχνά με την επίδραση της παραδοσιακής μουσικής της Άπω Ανατολής στο έργο του.
·Την κλίμακα με ολόκληρους τόνους, η οποία είναι και το «σημείο κατατεθέν» του, μιας και είναι ο πρώτος που την χρησιμοποίησε συστηματικά.
Στο επίπεδο της αρμονίας, χαρακτηριστική είναι η χρήση συγχορδιών σε παράλληλη κίνηση, κάτι που «απαγορεύουν» οι κανόνες της παραδοσιακής αρμονίας. Αλλά και η δομή των συγχορδιών ποικίλλει. Μερικές χαρακτηριστικές παρεμβάσεις του Ντεμπισύ στους παραδοσιακούς τύπους συγχορδιών ήταν οι αλλοιώσεις και οι προσθήκες που «θολώνουν» το άκουσμα. Καινοτομία ήταν επίσης η χρήση συγχορδιών που προέκυπταν από κλίμακες όπως οι πεντατονικές και οι κλίμακες με ολόκληρους τόνους που αναφέρθηκαν παραπάνω ή οι συνηχήσεις τέταρτης, οι συγχορδίες δηλαδή που δεν χτίζονται με τον παραδοσιακό τρόπο υπέρθεσης διαστημάτων τρίτης. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα το άκουσμα να μην είναι αυτό μιας μείζονος, ελάσσονος, ελαττωμένης ή αυξημένης συγχορδίας, αλλά μια ουδέτερη τονικά συνήχηση, που απαρτίζεται από ένα σύμπλεγμα φθόγγων («κλάστερ»).
Γενικό χαρακτηριστικό του αρμονικού ύφους του Ντεμπισύ είναι επίσης η χρησιμοποίηση μιας συνήχησης με στατικό τρόπο. Συχνά συμβαίνει μια και μοναδική συνήχηση να αναδιατάσσεται προς τα πάνω ή προς τα κάτω, πετυχαίνοντας με αυτόν τον τρόπο ένα ατμοσφαιρικό αρμονικό ύφος, που δίνει την αίσθηση στον ακροατή ότι δεν υπάρχουν αρμονικές διαδοχές ούτε μουσική εξέλιξη, αλλά μια μουσική στιγμή απλώνεται στο χρόνο προκαλώντας διάφορες αποχρώσεις καθώς περιστρέφεται γύρω από τον εαυτό της.
Σημαντικά έργα του.
Έργαγιαπιάνο: Petite souite 1888-89, Souite bergamaspue 1890-1905, Marche ecossaise 1891, Lindaraja 1901, Masques 1904, Images- Livre 1-2, 1904-1907, Preludes- Livres 1-2, 1909-12, Etudes-Livre 1-2, 1915.
Ορχηστικάέργα: Prelude a l’ apres-midi d’ un faune 1892-94, Nocturnes 1897-99, La Mer 1903-05, Images pour orchestre 1905-12.
Μουσική δωματίου: κουαρτέτο εγχόρδων σε Σολ ελάσσονα 1893, Syrinx 1913, Σονάτα για βιολεντσέλο και πιάνο 1915, Σονάτα για φλάουτο βιόλα και άρπα 1915, Σονάτα για βιολί και πιάνο 1916-17.
Σκηνικήμουσική: Khamma 1911-12, Jeux 1912, La Boire a joujoux 1913.
Μελόδραμα: Rodrique et Chimene 1890-92, Pelleas et Melisande 1893-1902
ΜωρίςΡαβέλ (Maurice Ravel). Γάλλος συνθέτης (Σιμπούρ, Κάτω Πυρηναία 1875 Παρίσι 1937. Παρ΄ όλο έγινε γνωστός στο 1895 με μια Χαμπανέρα, στην οποία έδινε τολμηρές αρμονικές λύσεις, η διείσδυση του Ραβέλ στον κόσμο της μουσικής υπήρξε αρκετά αργή. Φοίτησε στο Ωδείο του Παρισιού ως το 1905 και τέσσερις φορές έλαβε μέρος χωρίς αποτέλεσμα στον διαγωνισμό του βραβείου της Ρώμης, αν και είχε στο ενεργητικό του σελίδες όπως «η Παβάνα για μια νεκρή ινφάντη», που συνέθεσε το 1899 για πιάνο και ξανάγραψε το 1912 για ορχήστρα, τα Σιντριβάνια 1901, ένα Κουαρτέτο εγχόρδων 1902-1903. Ένα κλίμα εχθρότητας βάραινε τη μουσική του Ραβέλ ως το 1907 (μια αποτυχημένη εκτέλεση των Φυσικών ιστοριών, για τραγούδι και πιάνο έγινε αιτία να κατηγορηθεί και ως λογοπλόκος) όταν η «Ισπανική Ραψωδία» για ορχήστρα και αργότερα (1908) η σουίτα για πιάνο έφεραν την αναγνώριση της μουσικής του Ραβέλ η αρμονική λεπτότης, που χαρακτηρίζει τον μουσικό ιμπρεσιονισμό του Ντεμπισύ, σκληραίνει ως προς την πλαστικότητα των συγχορδιών, ενώ η μελωδία ξαναβρίσκει μια καινούργια, κομψή γραμμικότητα, ακόμη και μέσα στο εκλεπτυσμένο πλούτο του αρμονικού πλέγματος. Παραδειγματικά είναι, από την άποψη αυτή, το μπαλέτο Δάφνις και Χλόη 1912, από το οποίο ο Ραβέλ έβγαλε κατόπιν δύο σουίτες για ορχήστρα και στο τέλος πια της καριέρας του, δύο κονσέρτα για πιάνο και ορχήστρα σε Σολ Μείζονα και Ρε Μείζονα και τα δύο το 1931. Τα είκοσι χρόνια που μεσολάβησαν από το μπαλέτο Δάφνη και Χλόη ως αυτές τις συνθέσεις, είναι γεμάτα ως επί το πλείστον από ενορχηστρώσεις μουσικών συνθέσεων, που αρχικά είχε γράψει για πιάνο, από τις οποίες, εκτός από την Παβάνα, ξεχωρίζουν τα Ευγενικά και αισθηματικά βαλς, και οι σουίτες Η Μάνα μου η Χήνα, και ο Τάφος του Κουπρέν. Το 1925 ανέβηκε η όπερα Το παιδί και τα μάγια και το 1928 και 1930 τα μπαλέτα Μπολερό και Βαλς , από τα οποία τα δεύτερο είχε γραφεί δέκα χρόνια πριν.
Το 1933-34, με τα Τρία τραγούδια του Δον Κιχώτη στη Δουλτσινέα, κλείνει την καταπληκτική του σταδιοδρομία ως συνθέτη, έχοντας ήδη δοξαστεί και ως πιανίστας και ως αρχιμουσικός.
Περίφημη είναι η ενορχήστρωση των Εικόνων μιας εκθέσεως του Μουσόργκσκι και σοφή η αναθεώρηση των απάντων του Μέντελσον για πιάνο.
Αλμπερτ Ρουσσέλ (AlbertRoussel): Γάλλος συνθέτης (Τουρκουάν 1869-Ρουαγιάν 1937). Αξιωματικός του Ναυτικού ασχολήθηκε αργότερα αποκλειστικά με3 τη μουσική με δασκάλους του στην αρχή τον οργανίστα και συνθέτη Ελέν Ζιγκου και έπειτα τον Βένσάν ντ’ Εντυ, στη «Schola cantorum”, που σπούδασε ως το 1898 και έγινε καθηγητής της αντιστίξεως από το 1902 ως το 1913. χωρίς να παρασυρθεί από τον αυστηρό ακαδημαϊσμό που διδάχθηκε στη σχολή αυτή, οι Ρουσσέλ αναδείχθηκε κυρίως στη δεύτερη δεκαετία του 20ου αι ως συνθέτης με λεπτή έκφραση, ευαίσθητος στην επίδραση του Ντεμπισύ και του Ραβέλ, καθώς και στις υπαγορεύσεις ενός νεοτεριστικότερου μουσικού ύφους, Η μουσική του είναι διάφωνη, χωρίς ωστόσο να χάνει την κομψότητα και τη σταθερότητα ενός εσωτερικού μέτρου.
Συνθέτης πολλών έργων δωματίου, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζει το τρίο 1926 για φλάουτο, βιόλα και βιολοντσέλο, ο Ραβέλ έδωσε τα καλύτερα δείγματα της τέχνης του στο μπαλέτο Το συμπόσιο της αράχνης 1913, στην όπερα-μπαλέτο 1923, και στις συνθέσεις για ορχήστρα, όπως Σουίτα του 1926, η Συμφωνιέττα του 1934 για έγχορδα, οι Συμφωνίες του 1930. Ανάμεσα στους μαθητές του ήταν και ο Μπόχουσλαβ Μαρτινού.
Αιμίλιος Ριάδης: (καλλιτεχνικό ψευδώνυμο του Αιμίλιου Κούη ή Κου). ¨Έλληνας συνθέτης (Θεσσαλονίκη 1886 ή 1880-1935). Σπούδασε στη Θεσσαλονίκη καθώς και στο Μόναχο, και για ένα χρονικό διάστημα έμεινε στο Παρίσι, όπου μελέτησε με τον Μορίς Ραβέλ και συνδέθηκε με τους κύκλους των Γάλλων ιμπρεσιονιστών, που έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της καλλιτεχνικής του προσωπικότητας. Γύρω στο 1915 εγκαταστάθηκε μόνιμα στη Θεσσαλονίκη, όπου διορίστηκε καθηγητής πιάνου του εκεί Ωδείου, του οποίου αργότερα διετέλεσε επί πλέον και υποδιευθυντής.
Φύση προικισμένη με εξαιρετικά χαρίσματα, φιλοπρόοδη, ερευνητική και ευαίσθητη, ο Ριάδης, στη διάρκεια της σχετικά σύντομης ζωής του, ασχολήθηκε με το ελληνικό δημοτικό τραγούδι με την ανανεωτική διάθεση ενός Μπάρτοκ και την κομψότητα γραφής ενός Μανουέλ ντε Φάλια. Από την άποψη αυτή ιδιαίτερα χαρακτηρίστηκα είναι τα τραγούδια του, όπου δημοτικοφανείς ελληνικοί σκοποί και ρυθμοί, σε μια απέριττη γραμμικότητα, διατηρούν όλο τους το άρωμα μέσα στον πλούτο ενός αρμονικού πλέγματος ιμπρεσσιονιστικής συχνά υφής.
Ο Ριάδης φαίνεται πως ασχολήθηκε με όλα τα είδη μουσικής, όπερα, συμφωνική μουσική, μουσική δωματίου, μουσική για πιάνο κλπ. Ωστόσο ο μέχρι υπερβολής εκλεκτισμός του δεν του επέτρεψε να αφήσει παρά ένα δημιουργικό έργο πολύ αποσπασματικό. ¨Έτσι εκτός από τα τραγούδια του, μερικά από τα οποία έχουν εκδοθεί λίγα σχετικά έργα του είναι ολοκληρωμένα. Ο Φ, Ανωγειανάκης, που ασχολήθηκε με τη μελέτη της μουσικής του συνθέτη, στην καταγραφή των καταλοίπων του αναφέρει ανάμεσα στα σημαντικότερα τελειωμένα έργα του την Ιερά Λειτουργία Ιωάννου του Χρυσοστόμου για ανδρική και παιδική χορωδία, τα Εγκώμια από την ακολουθία της Μ. Παρασκευής για μικτή χορωδία, ένα Κουαρτέτο εγχόρδων, ένα Κουαρτέτο με πιάνο, μερικά έργα για πιάνο-σόλο, σκηνική μουσική για τη Σαλώμη του Όσκαρ Ουάιλντ 1922, για την Εκάβη του Ευριπίδου 1927 κ.α.